（1982年11月演出本）

编剧高行健（执笔）刘会远

导演林兆华

演出北京人民艺术剧院

在为《绝对信号》的演出样式进行艺术构思时，林兆华导演说：“这个本子同现在通常上演的剧本不一样，既不能用老的剧作法来要求这个戏，也不能用老办法去演。”高行健同意林导演的这个意见。公演之后，散了戏也常能听到观众们的议论：“这和以前看的戏不一样。”

“不一样”在哪？

先说小剧场的演出形式。六、七十年代，小剧场运动席卷了欧洲大陆（包括苏联）。如果将来我们也有“小剧场运动”一说，它的发端就是一九八二年北京人艺上演的《绝对信号》。

小剧场演出便于、也讲究演员与观众的直接交流。《绝对信号》的编导很重视发挥这个特点。特别是“进入蜜蜂的想象”的那段戏，演出本的舞台指示就规定“蜜蜂追随着笑声从车体中走到观众面前，”而且强调：“这段戏的表演要求与观众直接交流，甚至走到观众当中去演。”这就和过去对于“舞台交流”的认识和实践大不一样。过去的话剧演出原则上是不允许“直接交流”的。关于这个规矩，斯坦尼斯拉夫斯基在《演员自我修养》中有明确的说明：“在演出中（和观众）直接交流是不许可的……（演员）和对手的交流是直接的，有意识的，和观众的交流则是间接的，是通过和对手的交流进行的，也是无意识的。”结果是，《绝对信号》的创作者们有意识地打破了传统话剧关于“舞台交流”的规范。

传统欧洲话剧不允许演员和观众直接交流的原则，也是和维护“第四堵墙”的幻觉主义戏剧观念相联系的。而《绝对信号》恰恰是在处处打破舞台幻觉主义，“第四堵墙”在这里荡然无存。舞台布景极其简略。不了解剧情的观众无法判断他面前那个四百透空、仅由几根铁架支撑、几把椅子散放着的平台，究竟是什么所在。演出开始之后，通过角色的表演以及音响效果，才知道它是一节普通货车的守车。但照样是这个平台，道具没有增减，只是凭借演员的表演，它又会变成一问新房，甚至是一条有鱼儿出没的溪水……“景随人生”的戏曲美学原则在这个戏里得到了借鉴和发挥。

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